師恩釗是當(dāng)代中國(guó)新北派山水的代表畫家。

清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》說：“南方山水蘊(yùn)藉而縈紆，人生其間得氣之正者為溫潤(rùn)和雅，其偏者則輕佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其間得氣之正者為剛健爽直，其偏者則粗礪強(qiáng)橫，此自然之理也。于是率其性而發(fā)為筆墨，遂亦有南北之殊焉。”

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師恩釗是北方人，1947年生于山東濟(jì)南，翌年遷居北京，曾長(zhǎng)期在內(nèi)蒙古、東北、河北生活，又返回北京定居，幾十年來走遍太行山、燕山、陰山、長(zhǎng)白山、華山、祁連山、天山等名山大川采風(fēng)寫生。北方山水奇杰雄厚的正氣，養(yǎng)成了他剛健爽直的性格，也造就了他博大雄強(qiáng)的畫風(fēng)。他多年潛心研究傳統(tǒng)北派山水，呼吁“重振北派山水雄風(fēng)”，不僅從事山水畫創(chuàng)作，而且培養(yǎng)了大批學(xué)生，多次舉辦個(gè)人或師生新北派山水作品展，在中國(guó)山水畫壇掀起了一股雄風(fēng)。師恩釗的新北派山水究竟新在哪里?它與傳統(tǒng)北派山水有什么聯(lián)系和區(qū)別?是值得我們關(guān)注和思考的問題。

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傳統(tǒng)北派山水通常是指唐末五代荊浩開創(chuàng)的北方山水畫派，包括五代關(guān)仝與北宋李成、范寬、郭熙、王詵、王希孟諸家。五代“荊關(guān)董巨”并稱。荊浩、關(guān)仝屬于北派，擅長(zhǎng)描繪北方山水，風(fēng)格雄奇壯偉;董源、巨然屬于南派，擅長(zhǎng)描繪江南山水，風(fēng)格平緩溫潤(rùn)。宋代郭若虛《圖畫見聞志》評(píng)論李成、關(guān)仝、范寬三家山水，稱贊“三家鼎峙，百代標(biāo)程 ” 南宋以降，北派山水逐漸衰微，南派山水逐漸興盛，這也與院體畫的衰落和文人畫的興起相關(guān)。明代董其昌的南北宗論,推崇南宗文人畫，貶低北宗院體畫。雖然董其昌的南北宗與山水畫的南北派概念不同，但人們卻經(jīng)常把南北宗與南北派混為一談。

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師恩釗的新北派山水,力圖“重振北派山水雄風(fēng)”，顯然繼承和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)北派山水的精神，而他倡導(dǎo)新北派山水是有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的，針對(duì)的就是當(dāng)代中國(guó)山水畫千篇一律、缺乏生氣的弊端。新北派山水在繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)北派山水精神的同時(shí)，也繼承和發(fā)揚(yáng)了五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期特別是徐悲鴻的中國(guó)畫改良精神，繼承和發(fā)揚(yáng)了新中國(guó)建國(guó)初期與改革開放初期的中國(guó)畫變革精神，這正是新北派山水區(qū)別于傳統(tǒng)北派山水的新的精神所在，這種新的精神恰恰符合中華民族走向偉大復(fù)興的時(shí)代精神。根據(jù)師恩釗的山水畫理論和創(chuàng)作實(shí)踐，我們可以看出新北派山水之新主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一、反對(duì)因襲程式的摹仿，提倡回歸自然的創(chuàng)造;二、擺脫小情小景的局限，追求大山大水的氣勢(shì);三、避免單一樣式的重復(fù)，進(jìn)行多種風(fēng)格的探索。

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一、反對(duì)因襲程式的摹仿，提倡回歸自然的創(chuàng)造。

早在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，徐悲鴻就主張以寫實(shí)主義改良中國(guó)畫，重視師法造化，批評(píng)文人畫的因襲摹仿。直到1947年徐悲鴻還指責(zé)“董其昌為八股山水之代表”?！敖袢瘴娜水?，多是八股山水，毫無生氣，原非江南平遠(yuǎn)地帶人，強(qiáng)為江南平遠(yuǎn)之景，惟摹仿芥子園一派濫調(diào)，放置奇麗之真美于不顧。”徐悲鴻指出“我所謂中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興，乃完全回到自然師法造化”。

師恩釗受到中國(guó)畫改革思想的影響, 在1995年就撰寫了文章《回歸自然》。他發(fā)現(xiàn)當(dāng)代許多山水畫作品依然偏重因襲摹仿文人畫的筆墨程式，遠(yuǎn)離自然之美與時(shí)代精神。因此他呼喚“回歸自然”，提出了“如果我們繼續(xù)將文人畫的理論奉為中國(guó)畫藝術(shù)的唯一模式和準(zhǔn)則，則勢(shì)必要制約甚至阻塞中國(guó)畫創(chuàng)新發(fā)展的道路”。

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他提倡回歸自然的創(chuàng)造，“并非以自然主義的手法描摹物象的外在形態(tài)”，也并非西畫式的對(duì)景寫生，而是“將自然美景重新剪裁、變幻并組合，使自然之美更強(qiáng)化而具神奇之魅力，即營(yíng)造出一種‘第二自然’，這也就是傳統(tǒng)中所謂的‘胸中丘壑’。范寬等宋代山水畫家極為注重觀察自然、師法造化，以寫實(shí)畫風(fēng)描繪出自然美的神韻。今天，這種源于自然而高于自然的壯美的山水畫作品更貼近我們這個(gè)時(shí)代?！?/p>

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例如，師恩釗的代表作巨幅山水畫《北國(guó)歲月》，就是重新剪裁、變幻并組合以寫實(shí)筆墨描繪的自然景觀，大膽突破了傳統(tǒng)山水畫四條屏的框架，把春夏秋冬四季山水納入一圖，營(yíng)造了源于自然而高于自然的四維空間(包括時(shí)間一維)山水的壯美意境。

21世紀(jì)以來，師恩釗專注研究和推崇北派山水，2016年又在《回歸自然》文章的基礎(chǔ)上補(bǔ)充了對(duì)北派山水的研究成果，發(fā)表了《回歸自然和新北派山水》，將理論和實(shí)踐的結(jié)合上升到一個(gè)新的高度。

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二、擺脫小情小景的局限，追求大山大水的氣勢(shì)。

在師恩釗的文章《回歸自然與新北派山水》中，也非常推崇五代北宋時(shí)期荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、郭熙等巨匠，他們的大山大水全景式構(gòu)圖的作品氣勢(shì)宏大沉雄高雅。但隨著宋室南遷，文人畫漸成主流，山水畫由大山大水的恢弘全景變成了小情小景的淡逸之境。師恩釗發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)北派山水的大山水畫風(fēng)與我們今天的時(shí)代訴求有著可以相通的契合之處，他認(rèn)為“泱泱的國(guó)度，盛世的年華，總要有鴻篇巨制、黃鐘大呂般的作品問世”，“以新的審美圖式創(chuàng)作大山大水是我們這一代山水畫家的使命”。

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師恩釗的新北派山水追求大山大水的雄渾氣勢(shì)，不僅境界奇?zhèn)ィ夜P墨精微，正如蘇軾所說“始知真放本精微”。與文人畫筆墨淡雅而簡(jiǎn)約的疏體不同，他的山水畫傾向于筆墨濃重而精微的密體，構(gòu)成傳統(tǒng)北派山水崇尚的茂密雄強(qiáng)的奇?zhèn)ゾ辰?。在五代北宋名家中，關(guān)仝、范寬的山水更富有典型的北派特征。師恩釗的山水意象也更加接近關(guān)仝的“石體堅(jiān)凝，雜木豐茂”與范寬的“峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)”。無論是他的山石風(fēng)骨剛健，渾厚峭拔，或如犬牙交錯(cuò)，或如巨筍插天，有力地支撐起整個(gè)畫面結(jié)構(gòu);他的煙云元?dú)饬芾欤咳绯?，與崇山峻嶺虛實(shí)相生，極盡大壑風(fēng)云變幻之態(tài);他的雪景山水尤其呈現(xiàn)北國(guó)風(fēng)光的壯麗景象。

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三、避免單一樣式的重復(fù)，進(jìn)行多種風(fēng)格的探索。

師恩釗反復(fù)強(qiáng)調(diào)“新北派山水不應(yīng)當(dāng)是某一種風(fēng)格或樣式，應(yīng)當(dāng)具有多種多樣的不同風(fēng)格”(搜狐記者《師恩釗訪談錄》)?！盀榱藢ふ冶迸缮剿诮裉斓娜聵邮剑鳛橐粋€(gè)畫家應(yīng)當(dāng)進(jìn)行多種形式的探索?！?《回歸自然與新北派山水》)新北派山水探索多種風(fēng)格形式，既可以發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)筆墨技法，又可以吸收外來藝術(shù)精華。師恩釗在教學(xué)中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的核心是一個(gè)“變”字，無論是布局構(gòu)圖，章法結(jié)構(gòu)，筆墨經(jīng)營(yíng)，濃淡干濕等等，皆要盡量多變。師恩釗的山水畫廣泛采用了中國(guó)畫傳統(tǒng)的線條、皴擦、點(diǎn)染、潑墨、破墨、積墨、留白等技法，在水墨暈染中融入了淺絳或青綠設(shè)色，同時(shí)汲取了西畫的素描、色彩、體積、明暗、光影、空間層次、形式構(gòu)成等因素，把筆墨技法與西畫因素融合得相當(dāng)自然。師恩釗擅長(zhǎng)攝影，他的山水畫俯瞰式的全景構(gòu)圖可能參考了航拍印象，局部輪廓清晰、周圍景色模糊的峰巒樹木可能借鑒了聚焦的特寫鏡頭。這種中西古今融合的表現(xiàn)語言，是新北派山水區(qū)別于傳統(tǒng)北派山水的特點(diǎn)，而山水畫題材從中國(guó)拓展到世界，也是新北派山水對(duì)傳統(tǒng)北派山水的超越。

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當(dāng)代中國(guó)畫家的國(guó)際視野空前開闊，我們的山水畫不僅可以“為祖國(guó)河山立傳”，而且可以“為世界名山寫真”。師恩釗的“世界名山系列”，諸如《初雪落基山》、《歐洲屋脊》等佳作，氣勢(shì)雄偉，筆墨氤氳，空間層次分明，明暗光影閃爍，營(yíng)造了異國(guó)情調(diào)的壯美意境，豐富了新北派山水的畫廊。

徐悲鴻先生對(duì)中國(guó)畫的憂慮和改革，最終落實(shí)到用西畫來改造中國(guó)畫。而師恩釗的新北派山水，則是在經(jīng)典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入西畫及各種當(dāng)代元素，塑造具有時(shí)代感新鮮感的大山水作品。(作者系：中國(guó)藝術(shù)研究院研究員 王 鏞)

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